宋、辽、金三朝山水画的黃金時代

在《笔法记》中，荆浩把“求真”作为山水画家的宗旨。在《林泉高致》，这个目的被推进为“求理”，即从自然的变化 规律来感悟社会人生的变化规律，以山水的布局象征社会的等级次序。所以郭熙就以君臣的关系来比喻主山、次山的关系这 是典型的农耕文化的自然观的体现。处于这种文化传统中，他能感受到四时变化对人的影响。在人和自然之间,可以同呼吸、 共起伏“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆， 冬山惨淡而如睡。”由于这样密切关系，所以画长松茂林，可以象征子孙绵绵不尽之意，此所谓山水中的“相术”。在表现方 法上，郭熙在荆浩的“思”“景”这对范畴中，又增添了不少具 体的内容。在观看的方法上，他发展了范宽的思想，“远望以取 甚势，近看以取其质”。尤其是他总结了山水画布局中的“高远”、 “平远”和“深远”的方法,成为处理全景山水构图的基 本程式。郭解释说：“山有三远。自山下而仰山巅，自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，远之色清明，平远之色直远有晦。高远之势突兀，深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物在一远也：高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡...此三远也。”借助这几种方法，画家们就可以明确地协调好山水创作中经营位置的问题。

除了郭熙所说的“三远”，他还提出了画花的观察角度，认 为应当从上往下俯视，以得其全貌。这个方法也普遍运用于山 水画的布局上，但因为郭熙本人擅长李成的“平远之景”，所以 他并没有在这方面再进行总结。到宋哲宗时，博物学家沈括在《梦溪笔谈》中明确了这个原则，指出“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”沈括批评了李成所采用的“仰画飞檐”的透视法，认为如果从山下望山上，只能看到山上楼阁的屋檐，而 无法看到山后的景致，这样一来，画家的视野就被限制了，算 不得佳山水。应该是像观盆景假山一样，有全局在胸，然后就可以自由地进行取舍，创作出全景式的画面。